Uno dei casi di intertestualità più noti – Lolita di Vladimir Nabokov, debitore forse inconscio dell’omonimo romanzo di Heinz von Lichberg, pubblicato a Berlino quarant’anni prima – ha offerto qualche anno fa lo spunto a Jonathan Lethem per una serie di riflessioni sul lavoro dello scrittore e sul rapporto di qualunque opera con quel sistema di testi interconnessi che chiamiamo letteratura (The ecstasy of influence. A plagiarism, Harper’s Magazine, febbraio 2007, 59-71). Poco importa – osserva Lethem – sapere se Nabokov agì per criptomesia (plagio involontario) oppure copiò intenzionalmente il lavoro di Lichberg senza citarlo (plagio in senso proprio). Conta il fatto che, nonostante la smaccata coincidenza della trama, nel romanzo dello stesso Lichberg troviamo ben poco di ciò che rende Lolita di Nabokov un capolavoro.
Il debito di un testo nei confronti di un altro testo può essere esplicitato dall’autore (citazione), risultare evidente in sé (è il caso della parodia), oppure appartenere al novero dei segreti di quel testo: segreti cui in qualche modo l’autore allude e che l’autore stesso ci invita a decifrare. Il piacere della lettura è fatto anche di questo lavoro di ricerca e scoperta. Ma che cosa succede se il debito non viene riconosciuto? Lethem esemplifica ricorrendo a un caso da manuale: The Waste Land di Thomas Stearns Eliot. Il poema è un vertiginoso mélange di citazioni, allusioni e scritture “originali”. Ecco dunque che il verso “Sweet Thames, run softly, till I end my song” risulta un debito nei confronti del Prothalamion di Edmund Spenser. Non tutti i lettori di Eliot, però, sono in grado di cogliere “da soli” tale relazione intertestuale. I grandi poeti del passato, i quali concepivano la loro arte come esercizio estrattivo e attingevano sistematicamente sia dalle fonti classiche sia da testi contemporanei, non conoscevano l’ansia da originalità né si confrontavano con i vincoli imposti dal diritto d’autore. Non così Eliot, che aggiunse un cospicuo apparato di note al proprio capolavoro, per denunciare i debiti in esso contenuti. Questo bisogno di essere originali e di rispettare l’originalità altrui sembra essere una cifra della modernità.
Lethem suggerisce tuttavia un modo diverso – scevro da tale ansia e più libero – di concepire il rapporto con gli altri testi. Sulla scorta di una serie di esempi tratti dal mondo delle arti figurative, siamo invitati a pensare a qualunque appropriazione non in termini di furto (non si può rubare ciò che ci è stato donato), ma di normale lavoro creativo. La creatività appare in questa prospettiva non tanto come produzione di un contenuto originale, quanto come ricombinazione e ricontestualizzazione di materiali preesistenti. È una visione che si collega idealmente a certo avanguardismo novecentesco (pensiamo a Marcel Duchamp), all’arte concettuale, all’Oulipo e, più in generale, a quella sensibilità che fino a poco tempo fa si sarebbe definita postmoderna. Queste tensioni si incontrano oggi con forze inedite, alimentate dalla cultura del software e dai cosiddetti media sociali.
Ecco perché è importante riprendere il paradigma dell’intertestualità e comprendere come esso opera nel contesto della Rete e delle esperienze di autorialità diffusa. A questi aspetti saranno dedicate le lezioni della prossima settimana. Di seguito, invece, i materiali di inquadramento del concetto di intertestualità, presentati oggi:
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