Il sogno della rapidità

Augusto Monterroso

Italo Calvino inseguiva la rapidità. La considerava una delle qualità degne di essere salvate per il nuovo millennio. Nella seconda delle Lezioni americane, quella dedicata appunto alla rapidità («quickness») Calvino elogia la sapienza letteraria di Augusto Monterroso, capace di concepire racconti di una sola riga: «Io vorrei mettere insieme una collezione di racconti d’una sola frase, o d’una sola riga, se possibile. Ma finora non ne ho trovato nessuno che superi quello dello scrittore guatemalteco Augusto Monterroso.» (Lezioni Americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988).

Ecco il capolavoro di Monterroso:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Pubblicato nel 1959 (Obras completas y otros cuentos, Anagrama, Tegucigalpa), El dinosaurio resta un gioiello ineguagliabile di concisione narrativa. Perché non c’è dubbio che di forma narrativa si tratta, e non d’altro. Il testo ha una sua diegesi, un prima e un dopo. Sette parole sono sufficienti per evocarne molte di più. E spetta al lettore riempire i vuoti del testo, formulando ipotesi e congetture. Spetta al lettore comporre un prologo, sulla scorta dei deboli indizi offerti da Monterroso, ma anche azzardare una conclusione che non c’è.

Lo scrittore guatemalteco come antesignano della letteratura su Twitter? No: né Monterroso, né Saffo con i suoi frammenti, né l’Ungaretti di «M’illumino d’immenso», né le ellissi di Tacito. Perché la brevitas è una qualità che appartiene da sempre alla letteratura, costituendone uno dei poli essenziali (controbilanciata dalla lentezza, dalla diegesi come torsione del tempo e dello spazio, dalla gioia dell’indugio, dagli estenuanti rallentamenti della parola che sono la grande conquista del romanzo moderno). Nella sua Nota introduttiva a Il caso, così scrive Joseph Conrad: «Un critico ha osservato che se avessi scelto un altro metodo di composizione, e con un piccolo sforzo in più, avrei potuto raccontare la storia in circa duecento pagine. Confesso di non comprendere esattamente il senso di una tale critica, e neanche l’utilità di una osservazione del genere. Senza dubbio, scegliendo un dato metodo e a costo di grande fatica il racconto si sarebbe potuto scrivere su una cartina per sigarette. Se è per questo, l’intera storia dell’umanità potrebbe essere scritta così, se solo la si affrontasse col dovuto distacco. La storia degli uomini sulla terra, fin dall’alba dei tempi, si può riassumere in un’unica frase infinitamente evocativa: nacquero, soffrirono, morirono… E tuttavia, che grande racconto! Nelle storie infinitamente minute di uomini e donne che mi è toccato in sorte narrare, però, io non sono capace di un simile distacco» (Il caso, ed. it. a cura di Richard Ambrosini, Adelphi, Milano, 2013, 14).

Entrambe le dimensioni, rapidità e lentezza, portano linfa alla letteratura. La verità è che, come osserva lo stesso Monterroso, ogni testo ha la sua dimensione, la quale va ricercata con la pazienza dell’artigiano e con l’ostinazione di chi non è disposto a compromessi: «Quello che puoi dire con cento parole, dillo con cento parole; quello che puoi dire con una, una. Non usare mezzi termini; quindi, non scrivere mai nulla che abbia cinquanta parole» (Il resto è silenzio, ed. it. a cura di Barbara Bertoni, Sellerio, Palermo, 1992, 90).

Ma veniamo a Twitter. Credo che, benché considerata come il suo elemento più caratterizzante, la rapidità non ne sia la cifra fondamentale. E provare a fare letteratura con Twitter – ammesso che sia possibile – non significa meramente comporre testi molto brevi. Gli esperimenti più noti lavorano sulla concisione (il testo di 140 caratteri come unità autosufficiente) o sulla serialità (il testo come sequenza ordinata di tweet, cioè come insieme porzionabile).

Sono del primo tipo numerose riscritture su Twitter. Penso al lavoro di Alexander Aciman e Emmett Rensin (Twitterature. The World’s Greatest Books Retold Through Twitter, Penguin Books, New York, 2009), che hanno rifatto i classici della letteratura mondiale in 140 caratteri. Si noti che non sono necessariamente riassunti, né parodie in senso compiuto. A volte si tratta appena di scherzi, ispirati al tema dell’opera, al carattere di un personaggio o anche solo al suo incipit. Ecco, per esempio, uno dei tweet dedicati a Moby-Dick di Herman Melville: «Call me Ishmael. You could call me something else if you want, but since that’s my name, it would make sense to call me Ishmael». Appartengono alla stessa categoria le riscritture del Decameron di Giovanni Boccaccio, prodotte nel 2013 dalla comunità dei lettori per iniziativa della Società Dante Alighieri.

Sono invece riconducibili alla categoria delle produzioni seriali i racconti The French Revolution di Matt Stewart (pubblicato in 3700 tweet dal 14 luglio al 21 ottobre 2009, attraverso l’account @thefrenchrev), Small Places di Nicholas Belardes (sempre del 2009 e composto di 600 tweet) e soprattutto #BlackBox di Jennifer Egan, pubblicato a colpi di tweet in nove giorni, dal 25 maggio 2012, sull’account di Twitter della sezione letteraria di «The New Yorker» (@NYerFiction). L’autrice lo ha presentato con un esperimento di narrativa seriale e ha parlato di «fiction that takes the form of lists; stories that appear to be told inadvertently» (Coming soon: Jennifer Egan’s “Black Box”). L’opera è oggi disponibile in volume anche in edizione italiana (Minimum fax, Roma, 2013). Ma appartengono a questa stessa categoria quasi tutti gli esperimenti presentati al Twitter Fiction Festival sia nel 2012 sia quest’anno.

Quanto alle riscritture delle Fiabe italiane di Italo Calvino realizzate su Twitter da Marco Belpoliti nel novembre 2012 e pubblicate da Tweetbook con il titolo #00fiabit, esse mi sembrano una via di mezzo fra i due approcci. Per ogni fiaba, infatti, Belpoliti ci propone una sintesi in tre tweet, accompagnati da un quarto tweet di commento.

Ciò che la maggior parte delle prove letterarie su Twitter trascura sono le potenzialità antinarrative del mezzo: la cronologia inversa, i collegamenti fra i tweet, i contenuti estemporanei che interrompono il flusso narrativo. Per lo più i narratori vivono questi fatti come ostacoli da aggirare, non come vincoli entro i quali muoversi. L’unico vincolo pienamente accettato è quello della rapidità, forse perché non è un vincolo nuovo e si mostra alla fine più facile da gestire.

Fanno eccezione pochi casi. Cito #tWeBook, racconto del 2012 di Tito Faraci (@titofaraci) e Claudia Maria Bertola (@Angioletto9), in cui viene assunta la dimensione dialogica: il testo, infatti, è nato e si è costruito giorno per giorno attraverso lo scambio di tweet non programmati fra i due autori. In questo senso Faraci e Bertola sono riusciti a valorizzare il piano orizzontale del medium, oltre a quello seriale.

Di questi temi si discute nelle ultime due lezioni del corso Leggere e scrivere letteratura con Twitter, che si conclude giovedì 3 aprile 2014. Di seguito i materiali presentati durante la lezione di ieri:

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